原標(biāo)題：動(dòng)物、荒野與人類，為何保持必要的界限？

今天的文章，作者試圖透過對(duì)近年幾部代表性的“生態(tài)電影”的考察和分析，來尋找都市人與荒野之間的合適距離。從觀念上厘清人類與野生動(dòng)物之間為何需要保持界限？又如何去克制人類自身的沖動(dòng)，為動(dòng)物與自然保持最后的一方領(lǐng)地。

新型冠狀病毒感染的肺炎疫情，形勢(shì)仍然嚴(yán)峻。今年1月20日，國(guó)家衛(wèi)健委高級(jí)別專家組組長(zhǎng)、中國(guó)工程院院士鐘南山在采訪中表示，從各方面的流行病學(xué)的調(diào)查看，這次疫情的源頭來自野生動(dòng)物，比如說竹鼠、獾這類。雖然具體源頭尚無定論，但確是野生動(dòng)物交易、非法食用“野味”等行為的惡果。

在個(gè)別地區(qū)，食用“野味”更成為一種風(fēng)尚。這背后往往有一條秘而不宣的野生動(dòng)物交易鏈。蝙蝠、穿山甲、竹鼠、獼猴、果子貍等“野味”大受歡迎，破壞生態(tài)平衡之外，也埋下了衛(wèi)生隱患。

抗擊疫情的同時(shí)，也有不少動(dòng)物保護(hù)人士提出完善野生動(dòng)物保護(hù)立法，從法律上拒絕“野味”，杜絕野生動(dòng)物交易。

今天的文章，作者試圖透過對(duì)近年幾部代表性的“生態(tài)電影”的考察和分析，來尋找都市人與荒野之間的合適距離。從觀念上厘清人類與野生動(dòng)物之間為何需要保持界限？又如何去克制人類自身的沖動(dòng)，為動(dòng)物與自然保持最后的一方領(lǐng)地。

作者?|?王坤宇

（生態(tài)文化學(xué)者、生態(tài)評(píng)論者）

01

生態(tài)問題的討論，

為何總是難以深入？

2019年末的佛蒙特國(guó)際電影節(jié)上，一個(gè)名為《一次游戲狩獵》（A Game Hunting）的短片引發(fā)了較為激烈的討論。這部電影記錄了兩兄弟在冬季的佛蒙特森林和雪原中狩獵麋鹿、野兔，并用它們的肉招待朋友的故事。其熱點(diǎn)主要有兩個(gè)：一是影片展示了殺戮的細(xì)節(jié)，用垂死的掙扎和鮮血刺激觀眾的神經(jīng)；其二是影片無意間觸及了生態(tài)主義者的意志問題：當(dāng)聽說兩兄弟可以提供真正的野生動(dòng)物肉食時(shí)，幾位已經(jīng)素食數(shù)年的朋友紛紛來赴宴。而影片名字使用的形容詞也是非常吊詭的：都市人是否應(yīng)該為了娛樂而狩獵？環(huán)境保護(hù)專家利奧波德認(rèn)為，一定程度的狩獵是必須的，這是為了生態(tài)系統(tǒng)的平衡——也就是作為管理者的人類對(duì)于自然生態(tài)的干預(yù)是必須的。生態(tài)問題的討論之所以很難深入，關(guān)鍵在于它不僅是一筆非常難以理清的糊涂賬，更因?yàn)樯鷳B(tài)主義是對(duì)人類生存和生活方式以及生態(tài)意志的挑戰(zhàn)。

《荒野生存》劇照。

在泛媒介時(shí)代，《荒野生存》、《德爺徒步亞馬孫》、《荒野食神》、《荒野夫妻檔》、《尋找河中巨怪》等節(jié)目不斷挑逗著人們走進(jìn)原始森林、茫茫雪原、暴烈亞馬孫、甚至未知無人區(qū)的心弦。更有數(shù)不清的自媒體，例如《老四趕?！贰ⅰ栋⒎遐s?！?、《侶行》等不斷撩撥刷屏者的神經(jīng)，于是，進(jìn)藏、“驢行”成了文藝青年的“一大俗”，珠穆朗瑪峰上遍布人類糞便和殘骸、甚至出現(xiàn)了因“堵車”而造成的死亡事故。荒野，似乎成了酒醉飯飽、娛樂神經(jīng)透支后的都市人排遣無聊、“思考人生”、“尋找自我”的一個(gè)重要代償符號(hào)。走進(jìn)荒野的沖動(dòng)引誘著一群又一群的年輕人去體驗(yàn)自己在都市，甚至所謂的都市荒野（其實(shí)是近郊或者郊野）從來沒有面對(duì)過的問題。皮膚曬黑、缺水、饑餓、孤獨(dú)不過都是小兒科，最為重要的還是因地形不熟而造成的肢體傷害、病菌、寄生蟲、猛獸的侵襲等——這些原始人和土著居民面對(duì)的問題。

于是我們有了這樣兩個(gè)問題：走進(jìn)荒野的都市人是否真的做好了面對(duì)野性、殘酷的自然的準(zhǔn)備？荒野是否還能承受在影像感召下蜂擁而至的都市人的踐踏？

根據(jù)真人真事改編的美國(guó)電影《走進(jìn)荒野》（Into?the?Wild）,隱約地批判了主人公克里斯走進(jìn)荒野的行為——在這部電影的結(jié)尾，主人公因?yàn)檎`食了有毒植物而死——這并不是他所情愿，卻是他行為的代價(jià)。作為梭羅和托爾斯泰的信徒，他無疑是希望能夠通過在荒野中的歷練使自己的道德得以提升進(jìn)而影響他人的。而在另一些典型的荒野電影中，創(chuàng)作者對(duì)于荒野和人類的關(guān)系保持著一種警惕，認(rèn)為荒野是一條界限，人類應(yīng)該遠(yuǎn)離荒野，至少應(yīng)該與荒野保持一定的距離。這也和美國(guó)的《荒野法案》形成呼應(yīng)：人類不該在荒野中停留，因?yàn)樗鼈兪且吧鷦?dòng)植物的最后保留地。

02

動(dòng)物、荒野與人類，本應(yīng)保持必要的界限

不同于《走進(jìn)荒野》中對(duì)待荒野較為曖昧的態(tài)度，《灰熊人》(Grizzly Man)對(duì)荒野意象的處理要嚴(yán)謹(jǐn)、肅穆得多。這部電影對(duì)于走進(jìn)荒野、與熊共舞的灰熊人抱持的顯然是批評(píng)的態(tài)度。

《灰熊人》電影劇照。

《灰熊人》是由沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）導(dǎo)演，以走進(jìn)阿拉斯加荒野中與熊共舞的提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)拍攝的影像為基礎(chǔ)制作的荒野紀(jì)錄片。提摩西·崔德威與《走進(jìn)荒野》中的克里斯一樣，對(duì)于當(dāng)代人類社會(huì)充滿了敵意，所不同的是，他不像克里斯那樣優(yōu)秀和富有理性，而是一個(gè)社會(huì)的真正失落者。他酗酒、吸毒、玩弄槍械，險(xiǎn)些喪命。并且?guī)в休^強(qiáng)的歇斯底里的性格特點(diǎn)。當(dāng)他走進(jìn)荒野，旋即被荒野的美和灰熊的生活所吸引，在毫無戒備的情況下與灰熊一起生活了13年。

2003年10月，提摩西與他的女友阿米·哈格納德被阿拉斯加野生動(dòng)物保護(hù)公園中的一頭年老灰熊殺死，他們的部分軀體也被吃掉。他的錄像機(jī)記錄下了他遭遇襲擊時(shí)的聲音。之后他們的尸體被發(fā)現(xiàn)，灰熊被亂槍打死。導(dǎo)演赫爾佐格雖然使用了部分提摩西的錄像，也對(duì)他拍攝的阿拉斯加荒野的驚人的美極為贊嘆，但是他對(duì)于提摩西的行為本身并不認(rèn)同：“他是在抗?fàn)幬拿鞅旧怼蚁嘈攀澜绲幕緦傩圆皇呛椭C，而是惡意、混亂和殺戮。”他同時(shí)指出，提摩西對(duì)于荒野是一種“迪斯尼式”的理解，充滿了浪漫和不切實(shí)際的情愫。

在影片中，提摩西一再近距離地與灰熊接觸，甚至經(jīng)常和它們發(fā)生正面的沖突。在《灰熊人》的大部分影像中，提摩西基本都處于重要的焦點(diǎn)位置，動(dòng)物和遠(yuǎn)處的荒野往往是其前景和背景。這事實(shí)上是一種典型的“人類中心主義”的荒野觀。而在電影海報(bào)中，創(chuàng)作者似乎重現(xiàn)了提摩西被大熊攻擊前的一幕，充滿著矛盾和緊張的對(duì)立關(guān)系。

《灰熊人》電影海報(bào)上的提摩西與灰熊。

對(duì)于提摩西的行為，不僅導(dǎo)演持一種批評(píng)的態(tài)度，當(dāng)?shù)夭┪镳^的館長(zhǎng)和久居阿拉斯加的印第安土著也認(rèn)為他跨越了熊與人之間的界限，對(duì)于熊和荒野都是不尊重的。提摩西本人標(biāo)榜他的行為是因?yàn)樗粷M野生動(dòng)物保護(hù)區(qū)的不作為，要近距離地對(duì)這些動(dòng)物進(jìn)行保護(hù)。但是有影評(píng)人尖銳地指出，他的行為違背了熊和荒野的意志，從而認(rèn)為他是為環(huán)保事業(yè)而獻(xiàn)身的觀點(diǎn)也是站不住腳的。我們可以從提摩西在影片開始時(shí)的一段話中窺探到他對(duì)于荒野和荒野之上的領(lǐng)主灰熊的個(gè)人認(rèn)識(shí)：“我通常是個(gè)仁慈的戰(zhàn)士，我很溫和，像朵花。我像只墻上的蒼蠅，作壁上觀，不表態(tài)、不介入，偶爾遇到挑戰(zhàn)，仁慈的戰(zhàn)士就得變成武士，就得變得很可怕，很無懼于死，很強(qiáng)悍。這樣就會(huì)贏……我愛它們，我會(huì)保護(hù)它們，為它們死，我會(huì)成為主宰……”他一再地在鏡頭中表達(dá)這種極為混亂的價(jià)值觀，一方面顯然是他對(duì)荒野和灰熊的確存在強(qiáng)烈的愛，一方面是他這種愛的真實(shí)情況并非他自己所想見的那樣。

正如馬丁·杜森所認(rèn)識(shí)到的那樣：“每種對(duì)荒野道德含義的解釋必須將差異融入符號(hào)領(lǐng)域，于是就會(huì)陷入將荒野自然以某種方式按照個(gè)人的計(jì)劃和目的來塑造形象的危險(xiǎn)之中。如果我們不能認(rèn)識(shí)到荒野自然和我們以之為描述和幻想對(duì)象之間存在的差距，那么我們對(duì)荒野的愛就很容易轉(zhuǎn)變成某種自戀?！边@種荒野之愛與自戀之間的糾纏關(guān)系在提摩西的身上體現(xiàn)得尤為明確。也不幸和某些走進(jìn)荒野的人的狀態(tài)暗暗相合。

03

靜觀而不介入，

或許才是人類對(duì)待自然最好的方式

事實(shí)上，無論是克里斯還是提摩西的走進(jìn)荒野都是為了個(gè)人的實(shí)現(xiàn)。如果說，在盧梭，梭羅，約翰·繆爾的時(shí)代，走進(jìn)荒野還是具有一定的示范意義、代表某種啟發(fā)性的價(jià)值的話；到了荒野已經(jīng)逐漸消失，成為動(dòng)植物最后的保留地的時(shí)代，這樣的行為就不再值得提倡。從這個(gè)意義上講，無論是早前的《杰瑞》、《走進(jìn)荒野》，還是較為晚近的《灰熊人》，影片賦予荒野的意義都不再是一個(gè)值得被探尋、獵奇的場(chǎng)域，而是應(yīng)該被欣賞、被保護(hù)的空間。人在欣賞到它的美之后應(yīng)該退回到自己的地方（place）中，留存地球最后的一點(diǎn)荒野。

在此，我們有必要提及段義孚的空間和地方理論，他認(rèn)為空間是一種廣泛而自然的存在；而地方則是被人所看到，聽到，嗅到，感知到的空間，是屬人的空間。這啟發(fā)了我們對(duì)荒野的認(rèn)識(shí)?；囊皯?yīng)被看作是沒有變成“地方”的存在場(chǎng)域。在這些場(chǎng)域中，野生動(dòng)植物還以自然的狀態(tài)生存，斗爭(zhēng)，繁衍，消亡。但是這樣的空間在日益減少：鳥的遷徙路線很可能和飛機(jī)的飛行路線重疊，從而引發(fā)人鳥雙亡的惡性事故，鮭魚等洄游魚類的洄游路線被大量的水壩所分割，眾多的森林植被為了人類的工業(yè)和農(nóng)業(yè)設(shè)施而被鏟除，大型動(dòng)物或遷徙或消減、滅絕。如果從這個(gè)意義上講，動(dòng)植物的空間已經(jīng)所剩無幾，我們就能理解為什么荒野對(duì)于動(dòng)植物來說變得比任何時(shí)候都更為重要了。

《戀地情結(jié)》， [美]段義孚著，志丞?/?劉蘇譯，商務(wù)印書館2018年5月版

也正是因此，荒野意象應(yīng)擔(dān)當(dāng)起這一新的價(jià)值賦予。荒野雖然毫無疑問也是人類的起源地和精神的涵養(yǎng)地，但是人類本身應(yīng)該以自己的“地方”——城市和鄉(xiāng)村為主要的活動(dòng)場(chǎng)域，因?yàn)槿祟愂聦?shí)上已經(jīng)離開了荒野，走向了農(nóng)業(yè)和城市文明。也正是農(nóng)業(yè)和工業(yè)文明使得人類一定程度上擺脫了殘酷的自然選擇，獲得了物種的極大發(fā)展。在這樣的人口基數(shù)下、在新媒介的影響下，如果人們不能克制自己走進(jìn)荒野的沖動(dòng)，其后果是不言而喻的：世界上最后的一點(diǎn)荒野將如正在消失的北極冰川一樣，走向毀滅。

正是在這個(gè)意義上，迪斯尼的《真實(shí)生命探險(xiǎn)》系列里就有一種展示純粹荒野，忽略人本身的存在的訴求。（雖然批評(píng)家已經(jīng)確認(rèn)這樣的展示往往有很多虛假的因素。）這是電影所力圖塑造的一種荒野的自然狀態(tài)：《遷徙的鳥》讓我們認(rèn)識(shí)到我們應(yīng)該將荒野上的天空還給鳥類；《帝企鵝日記》和《北極故事》讓我們明白極地是企鵝、北極熊等動(dòng)物賴以生存的空間；《海洋奧德賽》、《海洋》等影片讓我們減少對(duì)于海洋的索取，尊重海洋生物的權(quán)利……

荒野本身無所謂價(jià)值，它就那樣存在，遵循著自然的法則，正如《灰熊人》的導(dǎo)演所說，荒野對(duì)于人類來說，也許是冷漠的、敵意的?！疤斓夭蝗剩匀f物為芻狗”。地球上少量的未被沾染的自然應(yīng)該任由它自然地存在。從這個(gè)意義上講，靜觀而不介入也許才是人類對(duì)待當(dāng)代荒野最好的方式，無論荒野是優(yōu)美、可怖、神秘抑或是冷漠、充滿敵意；都請(qǐng)您遠(yuǎn)離，讓它自然而然地存在吧。

作者：王坤宇

編輯：徐悅東

校對(duì)：薛京寧